“Two Monstrances” (Southwell Workhouse, Southwell Minster)

 

On the outskirts of Southwell stands the nineteenth-century Workhouse. It was born of a reforming idea. Instead of each parish within the county caring for its own poor, responsibility for the needy was effectively centralised. The Dean of Southwell Minster was the one who proposed this more “economical” solution. From then on, the destitute from across the county were brought here—often travelling vast distances.

The underlying principle of the workhouse (a model of reform that spread nationally from Southwell) was that the poor would receive sustenance in exchange for labour. These institutions were deliberately built to be harsh and inhospitable, in the conscious hope that the poor would seek work elsewhere as quickly as possible, since “outside” was meant to be better. The labour itself was intentionally monotonous, often meaningless—part of the deterrent system.

Walking through the former dormitories and workrooms (schoolrooms, courtyards, washrooms) is a heart-rending experience. I cannot explain the almost physical pain it produces. There is nothing uplifting here, no ornamental detail whatsoever. Only the bleakness of what might be called a “labour camp.” Even sitting down in the café of the neighbouring hospital building (also part of the National Trust site) feels forced, uneasy—eaten by the desire to leave, to no longer “see the place.”

I truly do not understand what hurts so much. For days these images of emptiness refuse to leave me. I think it is the human presence imprinted into the walls that wounds: the personal and collective suffering, the sheer historical fact of poverty. It feels stronger than any Eucharistic presence I know. Indeed, the empty building—like a “negative monstrance”—does not contain the Host, but rather the loud, exposed body of history itself: the pain of society, which we continue to produce in every age.

(My first thought was that all monasteries should be like this: marked by such intensity of deprivation. But such places do not exist. Many monastic orders, both past and present, appear to embody a form of luxury. Compared to this, they feel “un-Evangelical.” This is not a condemnation, only an observation. And my instinct to escape this place reveals something else: that evangelical life is also about beauty, about the addition of outward and inward splendour. Human and monastic dwellings should be beautiful; they have a right to beauty—and perhaps even a duty to offer it as a counterweight to the world’s fundamental deprivation.)

And then there is the contrast. A twenty-minute walk, and we arrive at the magnificent church of Southwell Minster. In appearance it is cathedral-like (a collegiate church), and today it also serves as an episcopal seat. Its chapter house is adorned with the famous “Southwell Leaves.” The naturalistic stone carvings are astonishing in their botanical precision: leaves, flowers, tendrils. Oak, ivy, hawthorn, hops—rendered with almost scientific accuracy.

Returning to the earlier image: this building is a “positive monstrance.” It reveals, in full intensity, the very beauty that is painfully absent in the workhouse.

And yet these are not antagonistic opposites. Nor is one a judgment upon the other. (Even though the gap between them is more painful than the contrast between the wealth of the canon houses surrounding the cathedral and the bare rooms of the workhouse poor.) They are two monstrances—two vessels, nevertheless, pointing to one shared truth.

The world of the destitute calls out precisely toward the beauty of the Minster. As I said, this is not opposition but continuity—a continuity that links the two buildings. If the workhouse is the crucifixion of humanity (the exposure of destitution and deprivation), then the cathedral is the longing for Resurrection. The Minster may thus be seen as the beauty of embodied responsibility.

The function of English cathedrals still points in this direction: to give orientation to service, so that life’s situations may draw from this depth of richness. It is in this assumption of responsibility that I dare to call this beautiful church beautiful: as a richly articulated expression of the desire for Resurrection—the desire for the disappearance of all “negative monstrances.”

 

08.06.2026

 

„Két monstrancia” (Southwell Workhouse, Southwell Minster)

 

Southwell külterületén található a tizenkilencedik században épült „Workhouse”. Egy reform-ötletként született. Ahelyett, hogy a megyében a helyi községek („parish”) lássák el a rászoruló szegényeket, a helyi felelősségeket mintegy központosították. Southwell Minster dékánja állt elő ezzel az olcsóbb ötlettel. Innentől megyeszerte ide jártak be a rászorulók, sokszor hatalmas távolságokat megtéve.

A workhouse alapgondolata az volt (innen, Southwell-ből terjedt el az országos reform-minta), hogy a szegények munka fejében ellátást kaptak. Szándékosan rideg és barátságtalan helynek épültek, azzal a tudatos motivációval, hogy a rászorulók minél hamarabb keressenek munkát, hisz a kint „jobb hely”. A munka szándékosan monoton, és gyakran értelmetlen volt – az említett „elrettentés” része.

Az egykori hálószobák, munka-helyiségek (iskola, udvarok, mosószoba) bejárása szívszorító élmény. Nem tudom megmagyarázni a szinte fizikai fájdalmat. Semmi felelemelőt, a legkisebb díszítő-elemet nem találni. Csak a „munkatáborok” ridegségét. A szomszádos kórházépület (szintén a National Trust része) kávázójába is csak kényszeresen ülünk be. Étvágytalanul,  a vággyal, hogy minél hamarabb „ne lássuk a helyet”.

Tényleg nem értem, mi fáj? Napokig nem hagynak nyugodni az üresség e képei. Azt hiszem, az emberi jelenlét, ami befényképeződött a falakba érint. A személyes és kollektív szenvedés, a szegénység fájdalmas ténye. Erősebb ez bármiféle Eukarisztikus jelenlétnél. Valóban, az üres épület, mint egy „negatív monstrancia” (úrmutató), itt nem az ostyát tartja magában, hanem a történelem e harsogó testét. A társadalom fájdalmát, melyet minden korban, épp így, kitermelünk.

(Az első gondolatom az volt, hogy ilyennek kéne lenni minden kolostornak. A nincstelenségnek ezzel az intenzitásával. De ilyen nincs, korai és mai szerzetesrendjeink a megtestesült luxus. Ehhez képest „evantéliumtalanság”. Ez nem kárhoztatás, csupán tény. S menekülési ösztönöm a helyről épp azt tárja fel, hogy az evangéliumi élet, az szépségről, a külső és belső ékesség hozzáadásáról szól. Az emberi és szerzetesi otthon legyen szép; joguk van szépnek lenni. S talán, kötelességük is ellensúlyt mutatni a világ alapvető nincstelenségével szemben.)

S a kontraszt ténye. Húsz perc sáta út, s a gyönyörű Southwell Templom (Minster) épületében vagyunk. Megjelenésében székesegyház (káptalanos nagytemplom), ma püspöki székhely is. Káptalantermét a díszítése – „Southwell Leaves”.  A naturalista növényi kőfaragások részletgazdagsága lenyűgöző: levelek, virágok, indák. Nagyon pontos botanikai növényábrázolások: tölgy, borostyán, galagonya, komló. Visszatérve a fenti képhez, az épület „pozitív monstrancia”. Épp azt a szépséget mutatja teljes intenzitásban, ami a workhouse-ban fájó hiány.

Nem, ezek nem antagonisztukus ellentétek. Vagy, hogy az egyik ítélet lenne a másikon. (Annak ellenére nem, hogy fájdalmasabb szakadék, mint a székesegyházat ölelő egykori kanonokházak gazdagsága és workhouse nincseteleneinek szobái egyszerűen nincs.) Két monstrancia – mégis egy azon világ „igazság mutatói” (mint Úrmutatók). A nincsetelnek világa épp a Minster szépségéért kiált. Mint mondtam, nem ellentét, sokkal inkább folytonosság, egymásra utaló folytonosság, van a két épüélet között. Ha az egyik (workhosue) az emberség keresztrefeszítése (nincstelen nélkülözés), a főtemplom a Feltámadás iránti vágy. A székesegyázat így a megtestesült felelősség szépségeként láthatjuk. Az angol székesegyeházak funckiója ma is ez: irányt adni a szolgálatnak, hogy az élethelyzetek ebből a gazdagságból meríthessenek. A felelősségnek e felvállalásában merem ezt a gyönyörű templomot szépnek látni. A Feltámadás (negatív monstranciák eltűntetése) iránti vágy részletgazdag megfogalmazásainként.

 

08.06.206

 

 

 

The Betrayal of Reality / A valóság elárulása

  

The following reflections were prompted by a 1962 essay by János Pilinszky on the film Kapo. The film tells the tragic story of a young Jewish girl deported to a concentration camp. Her fear of death and deprivation turns her into a kapo, a betrayer of her fellow prisoners. Pilinszky, with a kind of devoted attentiveness, traces the film’s central artery: the question of responsibility. Gillo Pontecorvo’s 1959 work was among the first cinematic attempts at an objective representation of the Holocaust. In Pilinszky’s reading, even guilt shaped by circumstance remains guilt; responsibility, once incurred, is not dissolved by necessity or fear. Nicole ultimately attempts to redeem her betrayal through sacrifice: she cuts the high-voltage current in the camp’s fence so that the prisoners may attempt an escape. (For me, at this point, there is a secondary thread: her instinctively awakened love for the Soviet soldier Sasha, which restores her, however briefly, to the side of the victims.)

The black-and-white film, if one makes the effort to watch it in its entirety, dislodges us from our own time. One cannot help but feel the contrast with the excessively coloured, overstimulated internet culture in which we live. The parallel may be too easy, perhaps even forgivable, yet the stark otherness of this monochrome world almost painfully evokes the image of a digital camp. And in retrospect, reflecting on the film’s message, this strand grows stronger in me. Pilinszky’s anguished question remains: how could a Christian culture—whose foundational imperative is “love thy neighbour”—have brought forth this earthly hell? The line between victim and perpetrator, he insists, is not blurred but absolute, and for that very reason he speaks of the “scandal of the camps”.

And yet: where, today, do we draw that line for ourselves? For me? What do we betray, and whom? For it is we who construct the image-bound enclosure of cyberspace. We stretch around ourselves and others a barbed wire woven not of steel but of images—an eruption of pictures that erodes our humanity in a constant storm of deconcentration. What, then, is my personal responsibility? What do I betray, and at what moment? For if we are not its architects, we are nevertheless its kapos.

In the midst of these thoughts—at their very beginning—I pick up my phone. I begin to scroll, habitually, through news feeds. Yet behind these banal, practically meaningless images, which add nothing to my existence, I cannot silence the disturbing clarity of Pontecorvo’s black-and-white world. And I find myself asking: how does this almost sinfully effortless act of “surfing” relate to the suffering of the inhabitants of the KZ camps? It feels like a kind of guilty luxury, pure decadence—the total absence of any connective thread between these realities. And what immediately gives me the strength to put the screen down is the answer that arises from the question itself. While I scroll through portals, I am betraying reality. In the calm before the apocalypse, let judgment stand over us. Every single image that slides beneath our fingertips—let us not grow accustomed to thinking this is a normal part of life—is, in truth, Passion with a capital P. We are betraying reality.

 

25.05.2026

 

A valóság elárulása

 

Az alábbi gondolatokhoz az indíttatást Piliszky János egy 1962-es, a Kapo című filmről írott esszéje adta. A film egy fiatal, koncentrációs táborba elhurcolt zsidó-gyereklány tragikus története. Félelme a haláltól és a nélkülözéstől, kápóvá, társai elárulójává teszi. Pilinszky odaadó figyelemmel tapintja ki a film fő utőerét, a felelősség kérdését. Gillo Pontecorvo 1959-ben készült alkotása a holocaust első, objektivitásra törekvő, ábrázolása volt. Pilinszky értelmezésében, még a körülményekkel indokolható bűn is bűn, és felelősségünk maradandó. Nicole végül jóvá teszi árulását, feláldozza magát: kikapcsolja a kerítésből a magas feszültséget, hogy a táborlakók megkísérelhessék a kitörést. (Számomra most mellékszál, hogy ösztönszerűen felébredő szerelme a szovjet vöröskatona Szása iránt, mely visszaállítja őt az áldoztok oldalára.)

A fekete fehér film, ha vesszük az erőfeszítást, végignézni – kimozdít korunkból. Végig érezzük a kontrasztot „túl-színes” internetes kultúrával, amiben élünk. Talán megbocsátható párhuzam, de e fekete-fehér világ szinte fájó mássága a digitális láger asszociációját adja. S utólag elgondolkodva a film üzenetén bennem ez a szál erősödik fel. Pilinszky fájdalmas kérdése: hogyan juthatott tudta a keresztény kultúra, melynek alap-jelszava, „szeresd felebarátodat”, megteremteni ezt a földi poklot? Az áldozatok és bűnös elkövetők közötti határvonal, jelenti ki, elmoshatatlan. Abszolút, ezért beszél a „lágerek botrányáról”.

Mégis, ma hol húzódik ez a határvonal, számunkra? Számomra. Mi, én, mit és kit árulunk el? Hisz a cyber-tér képek által kijelölt lágerét mi hozzuk létre. Szögesdrótként húzzuk önmagunk és mások köré azt a képrobbanást, mely elsodorje emberségünket – a dekoncentráció állandó viharaként. Mi a személyes felelősségem? Kit és mit árulok el, és mikor? Hisz e tábornak, ha nem is megépítői, de kápói vagyunk.

E gondolatok szülletése közben (legelején), kezembe veszem a telefonom. Görgetni kezdek, híreket, rutin-szerűen. Ám a banális, s gyakorlatileg semmit létemhez hozzá nem adó „képek” mögött, nem tudom kikapcsolni Pontecorvo fekete-fehér világának eszméltető erejét. S kérdezgetem magamtól: ez a szinte bűnös könnyedségű „szörfözés”, hogyan viszonyul a KZ lakók szenvedéséhez? Szinte bűnös luxus, tiszta dekadencia, a kettő közötti „köthetőség” (szálak?, kapcsolódás?) teljes hiánya. S ami azonnal erőt ad letenni a képernyőt, az a kérdésemre kapott válasz. Miközben a portálokat „görgetem”, a valóságot árulom el. Apokalipszis előtti szélcsendünkben, igen álljon itt az ítélet fölöttünk. Minden egyes ujjbegyeink alatt legürdülő kép – igenis ne szokjuk meg, hogy ez az élet normális része – nagybetűs Passió. A valóságot áruljuk el.

 

25.05.2026

 

Digital Coup

 

I would like to sit here for a long while above the bay, with the Orwell Bridge in the background. The now-familiar dry dock of the yacht and boat builders bathes in sunlight. So far, to my good fortune, the sun has successfully burned through the heavy blue clouds. Just as there is a contrast between the maintained boats and the nearby ship graveyard, a similar boundary line appears in the sky as well. Distant storm-clouds, yet they dissolve in the blaze of early-summer light.

It is good to step out of Digitalia. Good to feel upon one’s face the twin siblings of our skin: the warmth of the sun, the now almost maritime scent of the River Orwell estuary, the touch of cold arriving with the clouds. The restored ships of the dock stand motionless. And yet each is prepared for voyage. They await the sea. These boats are determined travellers. Disciplined waiters. Witnesses to a gravity that exists beyond our fragmentation. Bearers of the message of earthly, real life.

And this message has unsettled me ever since the beginning of my walk here. We always arrive from Digitalia. There is no longer any other choice concerning the place from which we come. And it is precisely this “Digitalia,” from which we ceaselessly arrive, that has become our “default state,” one not freely chosen. These few days spent here (Chelmondiston, Pin Mill) have succeeded in drawing me out of “Digitalia.” Not entirely—but something like the boundary line I have just observed in the bay and in the sky. Yes, it is upon this border line that the image I wish to unfold begins to take shape within me. The joy of walking down the footpath that descends from the hillside into the bay felt like a swaying, wave-rocked inlet cradling its boats and barges. I felt the descent. In the rhythm of the elements—the breeze, the small gardens running along the opposite slope of the little valley, the embrace of the woods. This is my experience of being torn free from Digitalia.

And here is the image beginning to emerge. Compared to this walk—this liberation—Digitalia is a strange weightlessness. Looking back, I see us as astronauts labouring in zero gravity. In our gleaming space suits, or aboard our space station (Digitalia), we float in slow movements, with or without them. The weightlessness of space—our motions—reveals our helplessness. Clumsy, slow, without direction or handholds. Seen from afar, like slowed-down stick figures. It is not our natural medium. And for years now, for decades (perhaps centuries?) this is how we have existed. As the children of digital coups. (Digital coup: this is another image that ought someday to be unfolded further.)

It is an elemental necessity for us to know how to catch sight of ourselves from the outside. Perhaps as the birds gliding above us see us. As this wood pigeon with its ringed neck does, with the thousand-times familiar rustle of its wings. And like the ships in dry dock, through this act of looking into the mirror, to become ordered toward a direction. To stand aligned in a row—toward the sea—and know how to wait. Precisely like these sailboats with their cleansed hulls. This outward seeing, as it comes into being within us, is, I think, the explanation for why I still do not have the strength to paint. From the moment of my arrival I have recognised the beauty of the Pin Mill shipyard. For days now I have done nothing but delight in it. But I still cannot paint. I can only wait.

Yes, I wait for the weightlessness of Digitalia to cease—in my eyes, in my will, in my desires, in my untouched canvases. Because in weightlessness one literally cannot paint. In Digitalia, a recurring image returns to me: the image of a paintbrush spinning out of an astronaut’s hand. In zero gravity it is difficult to reach after it. Floating in Digitalia: the images remain trapped within the tube. The beauty that could have been born never reaches the canvas. The unnoticed hills, leaves, and skies. And this world left inside the paint tube—that is the digital coup. The place where the liberating sentences never begun start merely with a dot.

07.05.2026

 

Digitális puccs

 

Szeretnék hosszan üldögélni itt az öböl felett, háttérben az Orwell híddal. Az immár ismerős yacht és hajóépítő szárazdokkja napfényben fürdik. A nap eddig, szerencsémre, sikerrel égeti a nehéz-kék felhőket. Mint a karbantartott hajók és a közeli hajó temető kontrasztja, az égen is hasonló határvonal jelenik meg. Távoli zivatar-fehőzet, de mégis feloldódik a kora-nyár fényverésében.

Jó kilépni digitáliából. Jó az arcon érezni bőrünk ikertestvéreit: a nap melegét, az Orwell folyó – torkolatvidék – immár tenger illatát. A felhők érkeztével beköszöntő, érintő hideget. A dokk felújított hajói mozdulatlanok. Mégis mind utazásra készek. Várják a tengert. Ezek a hajók eltökélt utazók. Fegyelmezett várakozók. Egy létező, töredékességeink feletti gravitáció tanúságtevői. A földi, valós élet üzenethordozói.

S ez az üzenet nyugalanít ide vezető sétám kezdete óta. Mi mindig digitáliából érkezünk. Már nincs más választásunk, ami a honnant illeti. S épp ez a „digitália”, ahonnan minduntalan megérkezünk, ez a nem szabad döntésünkben álló „alapállapotunk”. Az itt töltött néhány nap (Chelmondiston, Pin Mill) sikerrel kiléptetett „digitáliából”. Nem teljesen, de valami az öbölben és az égen imént megfigyelt határvonal. Igen, ezen a határvonalon fogalmazódik meg bennem a kép, amit ki szeretnék bontani. A domboldalon öbölbe futó gyalogúton a séta öröme – olyan érzés volt, mint egy hajóit, bárkáit ringató, hullámzó öböl. Éreztem az ereszkedést. Az elemek (szellő, a völgyecske átoldalán futó kiskertek, az erdő ölelése) ritmusában. Digitáliából való kiszakadásom élménye ez.

S itt a körvonalazódó kép. Digitália ehhez a sétához (szabadulás) képest különös súlytalanság. Visszatekintve, magunkat mint a súlytalanságban munkálkodó űrhajósokat látom. Csillogó szkafanderben, vagy űrállomásunkon (Digitália) belül, lassú mozdulatokban lebegünk. Az űr súlytalansága – mozdulataink – kiszolgáltatottságunkat leplezi le. Esetlenül, lassan, irányok és fogódzkodók nélkül. Távolról nézve, lelassított pálcikaemberek vagyunk. Nem természetes közegünk ez. S immár évek, évtizedek (talán évszázadok?) óta így vagyunk. Digitális puccsok gyermekeiként.  Digitális szkafanderben.  (Digitális puccs. Digitális szkafander. Ez egy további kép, amit jó volna majd kibontani.)

Elemi szükségünk, hogy tudjuk kívülről megpillantani ömagunkat. Talán úgy, ahogyan a felettünk átsuhanó madarak látnak bennünket. Mint most ez a gyűrűsnyakú  erdei galamb teszi ezerszer ismerős tollsuhogásával. S mint a szárazdokk hajói, e tükörbe nézéstől, irányba rendeződni. Sorba rendeződve (a tenger felé) várakozni tudni. Épp úgy, mint ezek a megtisztított testű vitorlások. Ez a kívülről látás, ahogyan megszületik bennünk, azt hiszem, magyarázat, miért nincs még erőm festeni. A Pin Mill hajódokk széspégét érkezésemtől fogva felismerem. Napok óta egyebet sem teszek, mint gyönyörködöm benne. De festeni még nem tudok, csak várakozom.

Igen, várakozom, hogy digitália súlytalansága megszűnjön – szememben, akaratomban, vágyaimban, megkezdetlen vásznaimon. Mert súlytalanságban, szó szerint, nem lehet festeni. Digitáliában, immár visszatérő kép, az űrhajós kezemból kipördülő ecset képe. A súlytalanságban nehéz utána nyúlni. Digitáliában lebegve: a tubusban maradnak a képek. Soha nem kerül vászonra a megszülethető szép. Az észre nem vett dombok, lombok, és egek. Hát ez a tubusban maradt világ a digitális puccs. Ahol ponttal kezdődnek az el nem kezdett (szabadító) mondatok.

 

07.05.2026